语言之城：后现代主义与数字平台的建筑学

Irving Sandler 随笔系列
由 Alexander Nagel 编辑

本随笔系列由一位匿名捐赠者慷慨资助，以艺术史学家兼评论家 Irving Sandler 的名字命名。他宽广的精神体现在他每次遇见或再次见到某人时，都会用探寻的目光问道：你在思考什么？Sandler 随笔是一个远离时事纷扰的空间，邀请艺术家和作家反思当下对他们而言重要的事物，无论它是否属于当下，从而让一种“斜向的当代”得以进入视野。

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Elon Musk 收购 Twitter 使“社交媒体”这一词汇常常掩盖的东西变得可见：该平台不仅仅是一种传播媒介，更是一座政治城市。它并非由石头或钢铁建成，而是由帖子、个人资料、图像、指标和算法构成，这揭示出数字空间既非物质也非中立：它是一个通过语言建构起来的城市环境。

早在社交媒体出现之前，20 世纪 60 年代的建筑先锋派就已想象过这样的城市：其主要材料将不再是建筑，而是传播。英国先锋建筑团体 Archigram 的“Walking City”（1964）消解了定居与游牧之间的对立；他们的“City Interchange”（1963）和 Computer City（1964）想象了一种由信息和计算不断重新配置的城市有机体。该团体在 1967 年写道：“环境不再只是坚固建筑的问题。”意大利团体 Superstudio 在 New York of Brains （1971）中进一步推进了这一主张，这件拼贴作品装裱在黑色卡纸上，想象了一个后末日场景：城市中心被数百万具无躯体的头脑占据。Twitter 将这些思辨形象浓缩进一部口袋大小的手机：一座便携城市，在其中连接、认知、冲突与公共显现已变得密不可分。

后现代主义常常被简化为风格化引语或装饰性堆砌的集合。它更深层的赌注则更为激进：将建筑与语言视为同一种象征运作的两个名称。查尔斯·詹克斯在其1977年的著名著作《后现代建筑语言》中写道：“建筑与语言之间存在各种类比，若我们宽泛地使用这些术语，便可以说建筑的‘词’、‘短语’、‘句法’和‘语义’。”¹这一类比的真理性，在其最激进的形式中，由同样影响深远的1972年著作《向拉斯维加斯学习》所展示，该书由罗伯特·文丘里、丹尼斯·斯科特·布朗和史蒂文·伊泽努尔合著。² 与主流现代主义将建筑视为对空间的操控、艺术意志或时代精神的表达这一观念相对立——也与像西格弗里德·吉迪恩那样，似乎将这种建筑观回溯投射到整个人类历史中的人相对立——文丘里、斯科特·布朗和伊泽努尔指出，从来就不存在非象征性的空间。该书宣称：“建筑师们是在‘空间’的熏陶下成长起来的：在过去四十年里，现代建筑的理论家们……一直将空间视为将建筑与绘画、雕塑和文学区分开来的本质要素。……空间是神圣的。”³现代主义的空间观念“抛弃了图像学的传统”，并忘记了建筑——赋予空间形式的行为——始终是通过一种象征性书写而发生的。文丘里、斯科特·布朗和伊泽努尔重申了建筑实践史上“符号对空间的支配”。没有某种形式的象征性书写，就不可能有对空间的操控或塑造；不存在仅仅是延伸而非同时也是符号的空间（正如彼得·艾森曼后来所重申的那样）。

后现代建筑的理论家区分了两种主要的象征性建筑类型。第一种是传达信息的欲望决定了整个建筑配置：结构、空间和功能都从属于一个符号。这就是“鸭子”模式，建筑与其自身意义相重合。第二种是“装饰棚屋”：一栋普通的、功能性的建筑，其形式并不试图直接表达其内容，而是通过单独施加于建筑之上的符号、图像、装饰或徽记来赋予意义——这栋建筑被设想为一块巨大的城市黑板。⁴空间被赋予形式是为了言说，反之亦然：每当人言说时，就必定以某种方式不仅操控和转化空间，而且将一种形式强加于空间之上。书写与建筑同根而生，表达着同一种力量。

尽管这项工作使这个等式的逻辑变得极为清晰，但要理解后现代主义为何试图将建筑等同于语言的确切原因却更为困难：它满足了何种需求——既是造型的与诗意的，同时也是政治的、文化的和形而上学的？而这种等同又是如何被表述的？简言之，为什么承认城市无论如何总是在言说这一点如此重要？为什么拒绝现代主义对空间存在的信念如此紧迫——那种被理解为类似纯粹广延的空间，一种纯粹的、自由的、可无限塑造的现实，建筑师被召唤以主权和自主的方式去塑造和操控它？

关于这些问题已有长期的争论，但概括而言，可以说空间的绝对性与自由构成了现代主义建筑的主要教条，它——通过弗兰克·劳埃德·赖特、勒·柯布西耶的多米诺模型以及与风格派相关的实验——得以确立自由平面：事实上，钢筋混凝土的出现使人们有可能摆脱作为静态和构造必然性的墙体——整个建造可以且必须由此开始——并使平面图成为纯粹、自由空间的体现，不再受结构或构造要求的束缚，也不受文化决定因素的束缚（这允许并预设了建筑师方面绝对的造型自由）。由此，现代主义得以同时摆脱两个主要假设：建筑传统的整体性被一扫而空，随之而去的是将其自身的诗学描述为一种“风格”（尽管菲利普·约翰逊和亨利-拉塞尔·希区柯克曾试图如此定义它）或一种修辞（语言）建构的义务。相反，建筑可以用技术必然性来描述。

与作为实践和思想首要对象的纯粹空间——无限广阔且无限可塑——的幻象相对立，后现代运动开始——令许多同时代人极为惊讶——重申无法回避历史。两本书，可能是二十世纪下半叶对建筑与城市思想最具影响力的贡献——出于一种奇特的巧合，出版于1966年同一年——确认了建筑的历史性、语境性和城市性：阿尔多·罗西的《城市建筑学》和罗伯特·文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》。

第一本，阿尔多·罗西的《城市建筑学》，始于一个简单而深刻的洞见。⁵使建筑结构成为城市现实的特征，不是它们的形式或对空间的占据，而是它们在时间中的持存——它们超越单一世代、从而超越其被设计和建造时所意图的用途或功能的能力。正是这一方面，比许多其他方面更使一座建筑成为特定的城市现象，而不仅仅是建筑现象。

罗西断言，定义城市的是时间，而非空间。这并非巧合：它的增长与其说是以其领土范围来衡量，不如说是在记忆和自我意识中对其现实的复制中时间的层叠。随着时间推移，城市在自身之上生长：它获得自我意识和记忆。⁶

正是持久性使建筑具有人类学意义：一个每个时代都面对某种超越它、超越自身之物的空间——即人之为人的事实。因此——因为持久性，因为它是一座城市的一部分而绝非孤立元素——建筑不是，也永远不可能仅仅是现代。矛盾的是，罗西明白，城市恰恰证明了现代主义传统的不充分——其对空间的执迷——正因为它无法构想时间。

时间在建筑形式中产生某种非常独特的东西。城市赋予一种形式以持久的能力（因为它使一座建筑能够直接传递给后代，而这些后代与建造或使用它的人已无任何必然联系），但它也不可否认地阻止了一种形式仅由功能和用途来定义。一旦成为纪念碑，每一种形式就不再是适合某种功能的空间，而变成一种符号，不仅是集体意志（建造了它）的象征，而且——尤其是——是城市本身的象征。⁷无论是威尼斯的救主堂还是总督宫，雅典的帕特农神庙，柏林的勃兰登堡门，还是纽约那已消失的双子塔，墨西哥城的大神庙，抑或毁灭后的广岛城本身：即便沦为废墟，一旦成为纪念碑，某些建筑元素所诉说的就远不止它们自身。

罗西认为，时间将空间转化为词语和符号，并将建筑转变为一种能自我言说的象征性技术。经由时间，城市形态成为城市的自我意识：它言说自身的方式，并以此类推，言说所有其他城市。换言之，时间决定了在建筑中，象征功能优先于纯粹的构造与空间功能。时间将空间转化为符号和象征这一观念，也意味着这些符号的语义力量始终是开放而不确定的，因为它随时准备容纳城市在数百年间的变迁——因而也随时准备意指那些未必属于它们所在城市的元素。多年来，罗西更深入地探索了这种象征能力，强调实际上，建筑成为符号的过程使它们能够意指远超其作为体现者和组成部分的那座城市。正是这一洞见促使他构思出“类似城市”——这是他在1976年威尼斯双年展上装置的命名。“一切都必须意指许多其他事物，”他在自己的科学自传中写道，因为“没有任何事物可以是美的——无论是人、物体还是城市——如果它只意指自身；事实上，如果它除了自身效用之外别无所指。”每一种形式实际上都言说着千百种其他可能的功能；它开放，它变得不确定。“我威尼斯剧院的塔楼可以是灯塔或钟楼；钟楼可以是宣礼塔或克里姆林宫的一座塔楼：在这座以类比为突出特征的城市背景下考量，类比是无穷无尽的。”身为符号这一事实本身，就将每一种形式（因而每一座城市）变成了“可能性的领域”。因此，借鉴十二年後出版的又一部后现代开创性著作——科林·罗与弗雷德·科特的拼贴城市， 罗西提出，表现一座城市最恰当的方式是通过类比拼贴。⁸

另一方面，城市本身对时间也做了些什么。城市对建筑结构所保证并强加的持久性，并不仅仅改变它们的性质：它实际上改变了时间本身的实质与外观、意义与存在形式。首先，因为城市，过去不再是纯粹心理性的、非物质的记忆，而不仅成为石头、砖块、钢铁和玻璃的现实，而且——最重要的是——成为我们其中移动和生活的空间：城市把时间转化为空间，居住的空间，会说话的空间（场景式的）。另一方面，由于城市中过去的石头和金属构造通常与现在和未来的相同，时间和各种时间在城市中似乎只作为不同的符号而区分：如果时间变成空间，那么城市中的空间——如前所述——就只是一个符号；因此，时间也只是一个语言性的、场景性的事实。用技术性的话说，人们可以说，城市因此迫使时间变成剧场，迫使过去只作为符号和场景设置而存在，而不是作为事件。这里应把剧场不仅理解为再现的空间，而且理解为那种特殊的机制，它允许看似入场的东西，像演员登台一样，以某种方式搬演历史。正因为它是符号而非事件，过去才能在城市中无限地行动和重复自身。反过来，正因为它属于日常生活构造的一部分，它才从未停止以不同方式被组合和重新组合。它从未停止重写自身。

罗西的论点几乎在同一时间在文丘里的《建筑的复杂性与矛盾性》中得到了呼应。⁹ 这部作品呈现为一部关于建筑修辞的论著，它反对白板式方法和现代主义的风格单一化，主张有必要以理想的“基于现代经验的丰富性和模糊性的复杂而矛盾的建筑”之名，拥抱过去的所有形式。¹⁰ 追随T. S. 艾略特，文丘里认为，人不可能在忽视传统的同时真正成为现代的。因此，他并不拒绝现代性，而是寻求使之与过去、与一切不符合其最严格原则的东西相调和。这不是回到十九世纪的折衷主义：将不同时代纳入当代城市的这种需要，并非源于对现在的拒绝，也不是出于某种美学立场。正是对现代生活丰富性的接受，使得有必要阐明一种与过去不同的关系：“从纲领中发展出来、并反映生活固有复杂性与矛盾的复杂性与矛盾。”这本书是对模糊性观念——在政治、语义和艺术意义上——最深刻的反思之一。模糊性——或者如文丘里常重复的，“两者兼有”的逻辑——是一种用于最大化包容和当代城市普遍化的工具。只有就其是模糊的——也就是说，能够拥抱所有时代——城市才能向未来敞开自身，而不失去其力量和本性。

但正如许多重要著作常见的情形一样，最关键的观点始终是隐含的。如果说这部作品以极其严谨的方式确立并分析了或许可称为当代城市修辞学的东西，那是因为它始于这样一个前提：历史纯粹是一种修辞现象。一方面，过去的各种形式都是修辞格，我们时代中的种种调和尝试（即历史本身）也是如此；另一方面，诸时代的共存（即历史）并非年代学的问题，而是和谐的问题，换言之，是构图的问题。正因为历史本身是一种修辞事实，又因为各个时代是以修辞方式被构图的，所以过去可以被构图，正如现在与未来可以被构图一样。历史再一次地不是事实，而是一种风格。城市使人无法在物质上和语义上与过去分离；换言之，它使历史向持续不断的物质与符号重写敞开。换句话说，城市是一个档案（过去）永远无法免受当下表演侵扰的地方。

早期关于数字技术与城市生活之关系的思考，必然被一种不同的历史情境所框定。在九十年代，当计算、电子通信和互联网仍作为独特且相对陌生的环境而兴起时，问题通常被表述为两个彼此分离的身体之间的相遇：一边是建造起来的、物质的、历史沉积的城市，另一边是信息、模拟与虚拟通信的新领域。赛博格、混合体、赛博城市，或威廉·J·米切尔的“超身体”等形象——以不同方式出现在安托万·皮孔、M·克里斯汀·博耶和米切尔的著作中——记录了那次相遇的新颖性，但同时也保留了其底层的二元论。在这些论述中，数字始终是对一个原本自主的城市现实的添加、入侵、变形或去物质化。

这一框架在历史上是可以理解的，并且产生了重要的洞见。然而它如今似乎已不够充分。问题不再是技术系统如何与建造的和生活于其中的世界相交，也不再是身体如何可能与机器杂交。平台本身就是严格意义上的建筑人工物。它们不是城市的附加物；它们如今是人们生活于其中的一种城市形式——生活在这类城市中的人比生活在任何其他城市中的人都多。它们提炼出了罗西和文丘里所理解的城市生活的基本状况——过去与当下之间持续不断的表演性交织。

在数字平台中，语言并非在一个预先存在的空间中流通；它生产出自身流通于其中的空间。平台通过决定什么一同出现、什么可以被连接、什么保持可见，以及什么从过去返回，来建构一个共同环境。于是我们面对的是一座城市，其街道是陈述之间的路径，其纪念碑是被重新激活的档案，其制度则是支配相关性、记忆与公共显现的技术程序。

这就是为什么在社交媒体或 AI 平台上，存档与表演再也无法分离。每一次表演都被立即记录、索引、测量，并可供未来检索；每一道存档痕迹都可以被重新激活为当下的介入，脱离其原初语境，被插入新的冲突之中。数字城市是一座由可回收的过去构成的永久当下。一旦语言成为基础设施，而基础设施成为公共言说的条件，我们就必须学会认清平台的本质：它们就是城市。而且，如同每一座城市，它们必须被重新夺回为集体生活的空间——从目前支配其准入、可见性、记忆与未来的纯粹私有化体制中解放出来。

Emanuele Coccia 是巴黎社会科学高等研究院（EHESS）的副教授。